A Barcelona, recopilant la sabiduria i les aportacions de centenars de persones, s’estan escribint col·lectivament varis documents de treball que parlen dels diferents nivells en els que operarem per aconseguir el canvi. Tots ells són documents oberts, en modificació i millora constant.

Aquests és tan sols un d’ells.

Estem canviant el món. Completament.

Mentrestant els polítics que no ens representen segueixen allí, donant bandades i legislant sobre les nostres vides.

Per això els escribim aquí algunes mesures que puguin entendre fàcilment i que volem que s’apliquin ja. Alerta! És un document de mínims. En realitat el que volem és molt més gran, quelcom que possiblement no entenguin mai.

Així que ho farem saber als i les alcaldes i als plens que s’elegeixin el proper dia 22. Els demanarem punt per punt el que segueix, començant pel punt 1.

1 - No més privilegis per a polítics, començant per Barcelona:

• Retall dràstic del sou de les i els polítics equiparant-lo al sou de la mitja de la població.
• Supressió dels privilegis en el pagament d’impostos, dietes, anys de cotització i pensions (només a Barcelona l’estalvi seria de mig milió d’euros al mes com a mínim).
• Prohibició de pensió superior a la pensió màxima establerta per a la resta dels ciutadans i ciutadanes.
• Supressió de la seva immunitat jurídica i de prescripció per als casos de corrupció. Cessament de les i els polítics corruptes.

2 - No més privilegis per a banquers i banqueres:

• Prohibició de qualsevol tipus de rescat o injecció de capital a entitats bancàries i caixes: aquelles entitats en dificultats han de fer fallida o ser nacionalitzades per a constituir una banca pública sota control social.
• Devolució transparent i immediata a les arques públiques per part dels bancs de tot capital públic aportat.
• Regulació dels moviments especulatius i sancions a la mala praxis bancària. Prohibició d’inversió en paraïsos fiscals.
• Totes les vivendes adquirides per execucions hipotecàries allotjaran, en règim de lloguer social, a les famílies desnonades.

3. No més privilegis per a les grans fortunes:

[N'hi hauria prou en aplicar el 5% de la retallades que es va aplicar als funcionaris a les 50 més grans fortunes i se solucionaria el problema de dèficit de l'Estat Espanyol]

• Augment del tipus impositiu a les grans fortunes i entitats bancàries, eliminació de les SICAV.
• No a la eliminació de l’impost de successions. Recuperació de l’impost de patrimoni.
• Control real i efectiu del frau fiscal i de la fuga de capitals a paraïsos fiscals.
• Promoció a nivell internacional de l’adopció d’una taxa a les transaccions financeres (taxa Tobin).

Amb l’aplicación d’aquests 3 punts s’obté el pressupost per solucionar els següents quatre. Perquè no falten diners, és evident que existeix la disponibilitat econòmica.

4. Sous dignes i qualitat de vida per a tot el món:

• L’economia al servei de les persones i no al revès
• Establiment d’un màxim salarial així com d’un mínim.
• Reducció de la jornada de manera que tothom pugui gaudir, pensar y conciliar la seva vida personal amb la vida laboral, sense reducció de sou. Aquesta reducció de personal permetrà un repartiment de tasques que acabarà amb l’atur estructural.
• Retirada de la reforma de les pensions.
• Seguretat en el treball: impossibilitat d’acomiadaments col·lectius o per causes objetives a les grans empreses mentre hi hagi beneficis, fiscalizació a les grans empreses per assegurar que no cobreixen amb treballadors temporals llocs de treball que podrien ser fixes.
• Reconeixement del treball domèstic, reproductiu i de cura.

5. DRET A LA VIVENDA:

• Expropiació de les vivendes en desús que no s’han venut per augmentar el parc públic de vivenda en règim de lloguer social.
• Declaració de les ciutats com a lliures de desnonaments i desallotjaments.
• Penalització de les pràctiques de mobbing.
• Donació en pagament de les vivendes per cancelar les hipoteques, de forma retroactiva des de l’inici de la crisi.
• Prohibició de l’especulació immobiliària.

Els següents punts estan pendents d’aprovació:

6. SERVEIS PÚBLICS DE QUALITAT:

• Retirada de les retallades plantejades pel govern de la Generalitat.
• Reestabliment dels serveis que ja han estat retallats en sanitat i educació.
• Contractació de personal sanitari fins que s’acabin les listes d’espera.
• Contractació de professorat per a garantir la ratio d’alumnes per aula, els grups de desdoblament i els grups de suport.
• Garantir realment la igualtat d’oportunitats per a l’accès a tots els nivells d’educació, independentment de la procedència socioeconòmica. Escola laica.
• Financiació pública de l’investigació per garantir la seva independència.
• Transport públic de qualitat i ecològicament sostenible.
• Serveis públics i gratuïts d’atenció a la infància i a les persones amb necessitats especials de cura.
• Prohibició de privatizació dels serveis públics.

7. LLIBERTATS I DEMOCRÀCIA PARTICIPATIVA:

• No al control d’internet. Abolició de la Llei Sinde. No a ACTA.
• Protecció de la llibertat d’informació i del periodisme d’investigació i de la seva independència. Eliminació de les trabes legals que impedeixen exercir el dret d’emissió dels mitjans comunitaris lliures i sense ànim de lucre. Eliminació dels monopolis de facto dels espais radioelèctrics.
• Ús de software lliure en les institucions públiques per adecuar-les a l’era digital amb costos sostenibles.
• Retirada de l’ordenança del civisme: retirada de tota ordenança que limiti les llibertats de moviment i expressió.
• Referéndums obligatoris i vinculants per a les qüestions de gran embergadura (incloses les directives europees) .
• Eliminació de les redades a migrants no regulars i retirada de la Llei d’Estrangeria actual i tancament dels CIEs. Dret de vot per a migrants.
• Modificació de la Llei Electoral per garantir un sistema autènticament representatiu i proporcional que no discrimini a cap força política ni voluntat social, on el vot en blanc i el vot nul també tinguin la seva representació en el legislatiu i l’abstenció activa pugui tenir el seu espai d’autoorganizació als barris.
• Establiment de mecanismes efectius que garanteixin la democràcia interna als partits polítics: llistes obertes, elecció directa dels regidors, publicitat i transparència en la financiació dels partits.
• Pressupost participatiu.
• Respecte pel planeta i per tots els éssers que l’habiten. Consum responsable.
• Defensa del dret dels pobles a decidir l’ús dels recursos naturals per plantar, cultivar, comercialitzar i consumir d’acord amb les seves necessitats, costums i capacitats.
• La monarquia és un anacronisme que no ens representa i que, a més a més, no paga impostos.

8. REDUCCIÓ DE LA DESPESA MILITAR

Aquestes són demandes de mínims i d’aplicació immediata, demà les de màxims :-] perquè és la gent la que ha de poder organizar la seva vida en col·laboració i llibertat.

Text: http://acampadabcn.org/
Fotografies: Jessica Orera

Cinema i literatura

Leon Tolstoi: “Ja veureu com aquest petit i ruidós artefacte provist d’un manubri revolucionarà la nostra vida: la vida dels escriptors. És un atac directe als vells mètodes de l’art literari. Haurem d’adaptar-nos a la foscor de la pantalla i a la fredor de la màquina. Seran necessàries noves formes d’escriure. He pensat en això i intueixo què passarà. (…) Però la veritat és que m’agrada. Aquests canvis ràpids d’escena, aquesta barreja d’emoció i sensacions és molt millor que els compactes i perllongats paràgrafs literaris als que estem acostumats. És més a prop de la vida. També a la vida els canvis i transicions pampalluguen davant els nostres ulls, i les emocions de l’ànima són huracans. El cinematògraf ha esbrinat el misteri del moviment. Allà és on es troba la seva grandesa”.

Per què l’adaptació d’obre literàries al cinema?

•         Necessitat d’històries: el fons literari nodreix el cinema des dels seus inicis.

•         Èxit comercial: malgrat no existeix una garantia absoluta, una pel·lícula basada en una novel·la d’èxit és més probable que capti l’atenció del públic.

•         Accés al coneixement històric: moltes vegades s’ha optat per recórrer a les novel·les a l’hora de narrar esdeveniments i no pas als manuals d’història donat que les novel·les permeten una millor ambientació de l’època.

•         Recreació de mites i obres emblemàtiques: per a molts cineastes resulta interessant posar en imatges les històries que els han captivat o que pertanyen a escriptors d’autèntica veneració. Per exemple, Kenneth Brannagh i Shakespeare.

•          Prestigi artístic i cultural: d’aquesta manera s’aconsegueix afegir al cinema una visió cultural apart de la lúdica.

•         Tasca divulgadora i de difusió: conscients de l’oportunitat que ofereix el cinema, molts directors emprenen tasques d’adaptació amb la intenció de donar a conèixer importants obres de la literatura. En paraules d’Akira Kurosawa “La gente no lee hoy demasiado, por lo que hay que intentar conducirles hacia la literatura a través del cine”.

Tipologia d’adaptacions novel·lístiques:

●       Segons la dialèctica fidelitat/creativitat:

·         Adaptació com a il·lustració: es tracta d’una adaptació fidel del text literari. Es prima la història (el què) enlloc del discurs (el com): és una adaptació passiva.

·         Adaptació com a transposició: a mig camí entre l’adaptació fidel i la interpretació, el director realça l’esperit del text literari en la seva totalitat però busca un text fílmic amb entitat pròpia: és una adaptació activa.

·         Adaptació com a interpretació: en aquest cas, l’adaptació s’allunya força del relat literari (nou punt de vista, canvis rellevants en la història...) malgrat ser fidel a la base del text literari: el director en fa una lectura crítica, en fa una interpretació més personal. La pel·lícula va més enllà del text literari.

·         Adaptació lliure: seria l’adaptació menys fidel al text literari; respon a interessos diferents i actua a diferents nivells. Són pel·lícules “inspirades en...” que, fins i tot, no cal que portin el mateix títol de la novel·la. L’adaptació lliure d’un text literari pot venir donat per:

§         Geni de l’autor: quan la genialitat del director ens fa parlar d’un “cinema singular” pel resultat del seu treball.

§         Diferent context històric-cultural: quan el context en el que es va escriure el text literari és molt llunyà del que es troba l’adaptació fílmica

§         Recreació de mites literaris: en el cas dels mites i personatges que formen part de l’imaginari col·lectiu, és més senzill fer-ne noves adaptacions i deixar volar la imaginació

§         Divergència d’estil: quan s’observa una divergència important d’estil

§         Extensió i naturalesa del relat: sobretot en el cas de narracions curtes

§         Comercialitat: amb la voluntat d’actualitzar un text literari per fer-lo més proper al gran públic

●       Segons la tipologia del relat:

·         Coherència estilística: és l’adaptació d’una obra literària clàssica a un film clàssic o l’adaptació d’una obra moderna en una pel·lícula moderna.

·         Divergència estilística: en aquest cas, seria l’adaptació d’una obra literària clàssica a un film modern i a l’inrevés: d’un text modern a un film clàssic.

●       Segons l’extensió:

·         La reducció: és el més freqüent en l’adaptació de novel·les: es seleccionen els apartats més notables, es suprimeixen accions, personatges, es concentren capítols, s’unifiquen accions reiterades...

·         Equivalència: quan els dos textos tenen una fidelitat literal: és a dir, tinguin una extensió similar.

·         Ampliació: és el cas més freqüent en les narracions breus o novel·la curta. Es parteix d’una idea inicial que es va desenvolupant afegint personatges, desenvolupant accions només suggerides en el text original, transformant els fragments narrats en dialogats...

●       Segons la proposta estètico-cultural

·         Saqueig: simplificació i endolciment de la trama narrativa en funció de gustos comercials

·         Modernització o actualització creativa: en aquest cas, la modernització no té perquè anar en detriment de l’obra literària: al contrari, pot enriquir-la. 

Jessica Orera

Pere Calders, l' estimat estimable

Pere Calders és un dels escriptors catalans més estimats i més estimables del panorama literari d’aquesta llengua. Amb publicacions tant en la premsa diària com en forma de llibre, Calders va dominar la ploma sobre el paper tant en forma de dibuix com de text. Creador d’imatges des de les línies fins a les lletres, Pere Calders és un reflex de la història d’un país, d’una llengua i d’una cultura. En les seves obres es reflexa tota la tradició catalana, del realisme més cru al surrealisme més dur, alhora que també es configura aquesta gràcies al cultiu lingüístic de l’autor, un incommensurable corpus lèxic, des de mots a refranys populars, tant com a fruit del recull de la tradició lingüística catalana com a aportacions de l’autor a la llengua com a resultat de la creació de lèxic i refranys creats i adaptats a les necessitats lingüístiques de l’autor dins una època en què Calders es troba fora de qualsevol classificació literària establerta i, alhora, com a punt convergent de totes elles junt amb el context històric, polític i sobretot social, del moment.

Així, podem considerar Calders com l’autor representatiu d’una època i un moment concrets i, al mateixtemps, com a mostra atemporal de la llengua i la cultura catalanes, d’un poble, nació, país, d’una societat al cap i a la fi, que al llargde tota la història ha mantingut una identitat que Calders és capaç de retratar claramentment i, alhora, subtil, rere un domini de la llengua que el converteix en un dels mestres de la ploma.

Elaborar un corpus de textos de Pere Calders és una tasca àrdua i difícil donat l’abast de la producció literària de l’autor i la seva riquesa. A partir de l’anàlisi de la trajectòria de Calders, he centrat la selecció de textos en intentar donar una visió àmplia de l’obra calderesiana tot basant-me en la biografia de l’autor.

Ronda Naval Sota la Boira

Barcelona: Selecta, 1966 / Barcelona: Edicions 62, 1981.

«La novel·la del més pur Calders», segons diu Joan Triadú[1] al pròleg que l'encapçala l’obra, i continua: «una novel·la extensa, premeditada als ulls de qualsevol lector, perfectament construïda, sostinguda... una obra consumada de l'humorisme català i en una interpretació aproximada de la que hi va donar Josep Carner. Representa la maduresa de Pere Calders i la seva plenitud com a escriptor».

La ciutat cansada

Barcelona: Edicions 62, 2008.

Edició de Jordi Castellanos i pròleg de Joan Melcion.

Durant vuit anys, en l'exili mexicà, Pere Calders va treballar intermitentment en la novel·la La ciutat cansada, alhora que preparava el recull de contes Cròniques de la veritat oculta (1954). I és molt possible que fos el desànim per la improbabilitat de veure-la finalment editada i els dubtes sobre la seva recepció el que el va portar a abandonar-la quan ja havia assolit un grau de redacció molt avançat (és una de les quatre obres que Calders va deixar inacabada).

Considero aquesta obra com a fonamental dins el corpus de textos perquè forma part del període en que Calders segueix la seva producció literària en català des de l’exili, fora del país.

Invasió Subtil

Invasió subtil i altres contes; Barcelona: Edicions 62, 1978.

Conte de Pere Calders que encapçala el recull de contes que donà la popularitat a l’autor en la seva publicació el 1978, poc  després que la companyia Dagoll Dagom portés al teatre la seva obra Antaviana. Invasió subtil és la clara representació del to de Calders, comuna especialment en tots els contes que es troben dins el recull, on el surrealisme més cru es justifica des de la racionalitat exagerada.

La rebel·lió de les coses

Invasió subtil i altres contes; Barcelona: Edicions 62, 1978.

En el conte La rebel·lió de les coses el domini lèxic de Calders és més que palpable. Podem considerar el text com una clara mostra de la riquesa del llenguatge de l’autor, on els sinònims composen una melodia on els diferets registres es combinen per donar forma a una peça amb un volcabulari extraordinari.

Mirades profundesCròniques de la veritat oculta; Barcelona: Selecta, 1955 / Barcelona: Edicions 62, 1978 / Barcelona: Cercle de Lectors, 1990 / Barcelona: El Observador de la Actualidad, 1991

Cròniques de la veritat oculta és una obra clau en la narrativa de Calders i representà la descoberta de l’autor per al públic de la postguerra. L'humor i la fantasia pròpies de Calders havien guanyat amb els anys en intensitat, profunditat i ambigüitat que embolcalla sempre la literatura fantástica.

Pas a desnivell

Tele-Estel, 1970

Selecció dels articles “Anacronisme”, “Fer bones obres” i “Tenir mala oïda” de la columna d’opinió que publicà Pere Calders a la pàgina 3 de la revista Tele-Estel durant el darrer any de vida de la publicació (1970). Els tres articles són una mostra de la veu periodística de Calders, que resultarà ser no tant llunyana a la veu de l’autor en la narrativa de ficció. 

L’anàlisi comparativa dels textos de Calders permet extreure’n unes conclusions a mode de paràmetres característics de l’estil de l’autor. Amb textos tant de la narrativa de ficció (novel·la i conte) com de publicacions en premsa periòdica (on l’opinió és clarament el gènere narratiu dominant), és clarament i fàcil establir una criteris estilístics propis de l’escriptura de Calders.

L’ús d’una forma clara i directa en la redacció és la característica més destacable de l’estil calderesià, resultat de la combinació d’estils del llenguatge amb una naturalitat que fa pràcticament imperceptible pel lector el pas del registre formal al col·loquial, en alguns casos fins i tot vulgar, tot entrellaçant mots, frases, paràgrafs i inclús fragments on la formalitat esdevé fins i tot grandiloqüent amb d’altres que llisquen entre la col·loquialitat i la vulgaritat. Malgrat que, coneixen la biografia de l’autor i el context històric, polític i social en què es desenvolupa l’obra calderesiana en un primer moment pot portar a pensar que aquest recurs és utilitzat per l’autor com a estratègia per defugir de la censura, el fet que també aparegui aquest estil en la seva narrativa de ficció confirma que no es tracta sinó de l’estil propi de Calders, que malgrat no tenir pèls a la llengua a l’hora de donar la seva opinió fins i tot sobre els temes més feixucs, valora els eufemismes per sobre de l’èmfasi o la hipèrbola, demostrant així un domini extraordinari del llenguatge, i sobretot del lèxic, en crear deliciosos eufemismes carregats d’ironia i humor en molts dels casos. I és que la ironia i l’humor són també dues de les característiques més destacables de Calders. La combinació del llenguatge clar i concís amb d’altre, si no recargolat fins i tot, dens i detallat, pot ser considerada com una mostra més de la ironia eufemística que podem afirmar caracteritza l’autor.

Cal destacar, endemés, la finalitat intrínsica en l’ús de Calders dels diferents registres dins un mateix text: el lector, davant un mot en un registre probablement desconegut per ell, inquietat, para l’atenció en el fragment que Calders considera necessària. Tant és així que l’ús de mots en un registre formal, inclús d’un lèxic propi d’un català arcaic (ja no pel lector actual, sinó per aquells contemporanis al propi Calders), és habiltual en tota l’obra calderesiana.

L’obra de Pere Calders és, doncs, un reflex clar no tan sols de la ideologia i els pensaments més íntims i personals de l’autor, sinó que n’és una clara mostra del domini del llenguatge d’un escriptor que, molt lluny de trobar en l’escriptura una forma d’expressar la seva grandiloqüència lingüística i literària, adapta les seves capacitats a les necessitats del text que configura, subordinant la llengua al text i, alhora, el text a la llengua, doncs ambdós prenen una implicació l’un vers l’altre que resulta, en alguns casos, fins i tot extravagant. La importància del missatge radica en la forma com es diu, que alhora és la responsable que el text expressi una o altra cosa independentment del que, en apariència, sembli dir. Així doncs, podem cosiderar l’obra calderesiana com una exposició clara, directa i concisa i, alhora, amagada dins l’eufemisme que tota expressió literària implica, no tant sola de les possibilitats de la llengua catalana com a tal, tant sintàcticament com lèxica, sinó de les paraules en sí, que prenen forma una a una i, al mateix temps, com a conjunt.

Jessica Orera

---

[1] Ronda Naval Sota la Boira, Barcelona: Edicions 62, 1981. Pròleg de Joan Triadú.

Quadratura del cercle, Jordi Domènech, Alba Pratàlia (1995)

en una caixa plena de marisc                  piramidal

sobre una furgoneta abandonada             oblíqua

a tres quilòmetres del poble                    esfèric

on hi ha el moll i la llotja                         diametral

(ens en separen uns turons)                   tangents

al descampat entre matolls                     el·líptics

el poema exerceix la dictadura

rodó                 com un pentagrama

Jordi Domènech construeix una realitat en el seu poema a través d’un joc lingüístic on és tant important l’ús del llenguatge com la pròpia composició del poema.

L’ús de díctics introdueix al lector en el poema com a protagonista de l’acció,  com a observador de la situació descrita al llarg dels versos, que conclouen amb una revelació de la qual el lector, sense adonar-se’n, es converteix en receptor directe. Domènech aconsegueix la implicació del lector com a protagonista de l’acció (en aquest cas la observació) amb l’ús del pronom personal feble en primera persona del plural i la consegüent conjugació del verb separar (v.5), alhora que estableix una relació de proximitat entre el jo poètic i el receptor al convertir-se els dos en subjecte de la mateixa acció.

Així, l’atenció del lector el porta a llegir el poema amb una actitud participant, tot creant  un realitat poètica imaginària on receptor i poeta es troben asseguts en una caixa de marisc sobre una furgoneta abandonada vora el moll i la llotja d’un poble pesquer, on se situa l’acció. Gràcies a l’ús del lèxic, el poeta crea la imatge d’un poblet vora el mar en la ment  del lector sense la necessitat de dir-ho directament: el marisc, el moll i la llotja indiquen la proximitat del mar; el fet que a només tres quilòmetres del poble es trobi un descampat entre matolls, com també l’ús del l’adjectiu abandonada per a la furgoneta, narren que es tracta d’un poble petit de dedicació majoritàriament pesquera, de poca industrialització i amb poca massificació de població.

La descripció del context es veu truncada en els dos últims versos, on es produeix la revelació: “el poema exerceix la dictadura rodó com un pentagrama”. Els dos últims versos donen significació a tot el poema, donant sentit a la disposició dels versos en el paper al mateix temps: els adjectius disposats en la part dreta del full, creant una columna que, juntament amb l’últim dels adjectius (v.8), a l’esquerra del full,  emmarca el penúltim vers convertint-lo així tant gràficament com significativa en el nucli del poema.

en una caixa plena de marisc            piramidal

sobre una furgoneta abandonada       oblíqua

a tres quilòmetres del poble              esfèric

on hi ha el moll i la llotja                   diametral

(ens en separen uns turons)              tangents

al descampat entre matolls               el·líptics

el poema exerceix la dictadura

rodó               com un pentagrama

El fet de comprar la dictadura del poema amb un pentagrama atorga significació a tot el poema: el poema és el lloc on se situen cadascun dels detalls descrits anteriorment tot creant una imatge que podria ser totalment diferent en una altra composició (com les notes musicals en un pentagrama, que creen una o altra melodia en funció de la seva disposició). Aquesta comparació, a més, inclou l’adjectiu rodó: independentment de la naturalesa, de la forma de cadascuna de les parts (piramidal, oblíqua, esfèric...), totes poden ser unides en una mateixa realitat, formada per la disposició de les peces d’una forma o una altra, sempre rodona, sempre lliure d’una interpretació personal de la persona que les observi (en aquest cas, el lector, que és alhora observador de la imatge), sense racons ni vèrtex establerts. És per aquest motiu que el porta abandona qualsevol signe de puntuació (tret del parèntesi en què introdueix el lector en l’acció) al llarg de tot el poema, com també l’ús de les majúscules, de manera que el poema pot ser llegit de dalt a baix, amb l’ordre establert en el full o bé iniciar-se en qualsevol dels versos: una mateixa imatge vista per ulls diferents, que no es troben la imposició de la majúscula i el punt final que l’acoten, sinó que sempre hi cap una nova interpretació de la realitat del poema.

Principi de plaer (Portrait of Edward James, 1937), Jordi Julià, Principi de plaer (2007)

Jordi Julià utilitza el títol de l’obra de René Magritte The Pleasure Principle (Portrait of Edward James, 1937) per al seu poema, el que es podria considerar una mostra d’admiració cap al pintor a més d’una declaració d’intencions (René Magritte com a representant del Surrelisme).

René Magritte The Pleasure Principle (Portrait of Edward James, 1937)

La peça bé podria ser una carta a Edward James, milionari, poeta i escultor que fou mecenes del moviment surrealista de principis del segle XX (fou el major patrocinador del pavelló surrealista de la Fira Mundial de Nova York de 1939). De procedència escocesa, al llarg de la seva vida mantingué relacions amb artistes del Surrealisme com Salvador Dalí, qui també el retratà en la seva obra Swans Reflecting Elephants.

Julià utlitza la figura d’Edward James plasmada per Magritte com un símbol, una icona del Surrealisme a qui planteja qüestions sobre el moviment, sobre la seva filosofia. A partir de la postura del poeta escocès, de la simbologia del quadre, Julià planteja la dualitat entre el món real i el món màgic, entre allò palpable i allò abstracte, entre Realisme i Surrealisme. La dualitat (l’oposició binària) està marcada per la disposició espaial de la pintura: la dreta, en contacte amb la taula (com l’urpa d’un ocell que no s’enfonsa en el món pla) de forma rígida, sense voler adentrar-s’hi (que no s’enfonsa); l’esquerra, amagada, sinistra, fosca i inhòspita, com el món creat pel Surrealisme.

La revelació del poema arriba amb la definició del rostre de James, representat en el quadre per una llum que il·lumina tota l’escena: 

I tu, tot tu, fulgor de llum de l’èxit,

cremes de pur alcohol d’etern present:

la intensitat potent que els altres veuen

que desitgen que siguis, que vol ser teva,

i tu els retornes aquell món brillant,

que havien somiat sentir-se propi,

i que la clara imatge del teu nom

-del seu passat, del teu futur- n’és mostra.

Julià descriu James com el símbol del Surrealisme, criticant aquells qui pensaven que el moviment era el resultat d’ells mateixos, mentre que considera James com el gran promotor del moviment, com la llum que il·luminava tots aquells que plasmaren un món que se’ls descobrí com a nou, com una altra visió de tot allò que els envoltava. Considera Edward James com l’inici del tot, com el punt de partida d’un nou món, d’una nova realitat, com el pare de noves generacions de poetes i artistes que interpreten la realitat des d’un punt de vista ‘surreal’. 

I som

els meteorits que una explosió estel·lar

va escolpir a la galàxia i molt mil·lenis

han desgastat l’espai en pura pols,

i han caigut per atzar dins de la vida,

al marge d’un camí.

És en l’últim vers del fragment (i del poema) on Julià s’inclou, on sorgeix la veu poètica, que coincideix en aquest cas amb la veu del poeta: 

Aquí n’hi ha un. 

En aquest darrer fragment, Julià recupera l’oposició binària de l’inici del poema: la metàfora que relaciona la figura del James amb el Big Bang, l’explosió de llum considerada per la Teoria Científica l’origen del tot, de l’Univers. El Big Bang com a origen del món real com Edward James l’origen del món Surrealista.

T6, edición polémica

El TNC estrena la quinta edición del proyecto T6. En esta edición se destaca la juventud de sus creadores, especialmente cohesionada y con unas fórmulas de trabajo y producción bastante novedosas, que recomiendan la reducción a sólo dos años de duración del Proyecto y al estreno de un solo texto por autor en la Sala Tallers del TNC.

Los seis autores seleccionados para esta nueva edición configuran un grupo compacto y homogéneo ya de entrada, tanto por lo que respecta a su edad (todos ellos sobre los 30 años) como respecto a su manera de concebir la creación teatral. Son autores que escriben desde la escena más que desde el escritorio, que consideran el trabajo con los actores como una parte fundamental de su proceso creativo, que se preocupan por conectar al máximo con los gustos y las sensibilidades de los espectadores, que han aprendido a compartir entre ellos sus dudas y sus inquietudes, de manera desacomplejada, a través de los medios de comunicación propios de la actualidad (Internet, Facebook, etc.); una generación teatral nueva, que rompe con el aislamiento, del autor del texto respecto al espectáculo, y a la que ya se ha reconocido talento, personalidad, capacidad de comunicación y energía creativa. Se trata de seis nuevos dramaturgos: Marta Buchaca, Jordi Casanovas, Cristina Clemente, Carles Mallol, Pere Riera y Josep Maria Miró.

Josep Maria Miró, de 32 años, se dedica al mundo del teatro como dramaturgo y director, pero anteriormente había trabajado como Periodista. Todavía realiza algunas colaboraciones en medios de comunicación. El 24 de marzo se estrenó la obra con la que participa en el proyecto T6, Gang Pang.  Nosotros fuimos el pasado miércoles a verla, y podemos decir que Miró sitúa la acción durante los días en que el Benedicto XVI visitó Barcelona para dedicar la Sagrada Familia, relatando las vidas y las peripecias de unos personajes que coinciden un local de hombres donde se practica el sexo.

La reciente llegada del Papa Benedicto XVI a Barcelona ha disparado las visitas a la Sagrada Familia y ha aumentado la venda de recuerdos, crucifijos y todo tipo de merchandising cristiano. Y, de rebote, el sector hotelero y de la restauración hace su agosto en pleno otoño. La visita papal y todo su peregrinaje también han hecho que en La llum, un local de hombres donde se practica el sexo, esta noche no den abasto. Allá, peregrinos y habituales confluyen: aquél que desde hace años es el primero en llegar y el último en salir, una catequista drogada de GHB o un joven que acaba de cumplir los dieciocho y para celebrar tanto el aniversario como la feliz coincidencia con el líder del Vaticano quiere ofrecer su cuerpo a todos aquellos que deseen poseerlo... En plena bacanal, un hombre desesperado se presenta allí con la intención de recuperar a su hijo.

Gang Bang es un término utilizado para referirse al intercambio durante una violación en grupo, pero también ha ido adquiriendo nuevos significados cuando esta práctica se hace de forma consentida (el BoyBang, Squirt Bukkake, Gangsuck y el Gang Bang tradicional, el de toda la vida).

 Esta obra no ha dejado indiferente a muchos, ya que, quitando el hecho de que nos guste o no, los actores sufrieron el plena obra la interrupción por parte de dos individuos que saltaron al escenario al grito de "Viva Cristo rey y Viva Franco". 

http://www.lavozdeasturias.es/politica/irrumpen-obra-gang-bang-grito-viva-cristo-rey-viva-franco_0_454754615.html

Isla de frutas al vino dulce

Ingredientes (para cuatro personas):


la corteza de un limón
la corteza de una naranja
50cl de Vino blanco dulce
140g de azúcar
palito de canela
1 cc de baya de pimienta rosa
1 melón pequeño
150g de fresas
100g de frambuesas
100g de fresas del bosque
100g de grosellas
algunas hojas de menta

Preparación:

1. Cortar las cortezas en forma de bastoncillos.

2. Ponerlas a hervir durante 2 minutos y colarlas.

3. Poner el vino blanco dulce en un recipiente y añadir las cortezas, el azúcar, la canela y las bayas de pimienta rosa.
4. Ponerlo a hervir y dejar que se enfríe.
5. Pelar y cortar la fruta y ponerlo en una ensaladera.
6. Una vez se haya enfriado el sirope, echarlo sobre la fruta y colocarlo en la nevera.
7. Servir frío y decorarlo con hojas de menta.

Preparar el postre el día de antes o al menos 3 horas antes de servirlo.

Camaleó TVE1, emissió de gener de 1991

El programa Camaleó de Televisió Espanyola de Catalunya, emès des dels estudis de TVE a Sant Cugat, va ‘irrompre’ el seu propi espai per donar a una notícia d’última hora que donava informació sobre un cop d’estat que s’estava produint a la Unió Soviètica durant el qual es podia haver assassinat Gorbatxov. L’emissió del telediari, fictícia, tingué conseqüències tant a nivell nacional (La Vanguardia es feu ressò de l’esdeveniment) com a nivell internacional (incloent-hi una queixa formal del consolat soviètic). El resultat fou la destitució del cap de programes de TVE a Sant Cugat, Joan Ramon Mainat, l’acomiadament dels responsables del programa i la suspensió de les emissions de Camaleó.

L’impacte de l’emissió fou tal per la seva versemblança, aconseguida per:

Pel que fa a l’Informatiu i la seva estructura i contingut:

* L’ús de la careta i la sintonia de l’Informatiu de TVE, així com la participació del presentador i dels corresponsals (Vicent Arnau a la URSS i Núria Ribó a Nova York) d’aquest en el vídeo.

* Les referències a les fonts d’on la redacció dels Informatius ha extret la informació: Agència Reuters (des del despatx moscovita), EFE, BBC i altres agències d’informació occidentals, la Federació Russa (Boris Yeltsin). Tanmateix, el referir-se a l’agència oficial soviètica TASS (Телеграфное агентство Советского Союза) com a ‘no pronunciada’ sobre la notícia («no la ha volguda desmentir»), que després desmenteix la mort de Gorbatxov, però confirma el cop d’Estat.

* L’anunci de Radio Rússia d’emetre un comunicat important, així com el col·lapsament de la centraleta de Radio Moscou.

* La informació sobre maniobres de l’exèrcit rus a l’est del país per la Televisió Soviètica durant l’informatiu nocturn.

1 http://video.google.es/videoplay?docid=-7210126226672811789#

* La constant actualització de la informació al tractar-se d’una notícia d’última hora: la suposició de l’assassinat no confirmat de Gorbatxov, l’ampliació de la informació de primera mà per part del corresponsal, l’aparició del segon presentador (Joaquim Guzmán, cap de política internacional a TVE Sant Cugat) amb nova informació extreta d’un teletip que suposa l’assassinat de Gorbatxov i confirma el cop d’estat.

* La lectura del teletip de l’agència britànica Reuters.

* El contrastar la informació de Reuters amb la obtinguda de France Press, que assegura el bon estat de Gorbatxov i el declara col·laborador del cop d’estat.

* L’emissió del vídeo en directe de la CNN des de la Casa Blanca, on suposadament el portaveu de la Casa Blanca, Marlin Fitzwater, confirma l’assassinat de Gorbatxov.

* Les imatges dels dos militars responsables del cop d’estat: A.N.Chernavin i V.P.Maksimov.

* El teletip de la OTAN informant sobre la represa de la Guerra freda i de la convocatòria d’una reunió d’urgència.

* Imatges del satèl·lit de la CNN de l’exèrcit soviètic desfent la resistència popular.

* Imatges dels líders de la KGB i de Gorbatxov.

Pel que fa al context polític, econòmic i social:

* La fi de la Guerra Freda i la pèrdua de l’hegemonia de la URSS de la anomenada ‘zona oriental’.

* L’estrepitosa pujada dels preus a la Unió Soviètica durant aquella setmana.

* El recel dels Estats Units vers la Unió Soviètica després de Tractat de Moscou (1990).

Què fa poc creïble l’emissió? L’ús d’un exemplar de Novedades de Moscú (MOSKOVSKY NOVOSTY), una publicació setmanal russa creada el 1934, amb tipografia llatina i en espanyol. El setmanari només es publica en rus i en anglès.

honradez y sentido común

leer.

(Del lat. legĕre).

3. tr. Entender o interpretar un texto de determinado modo.

traducir.

(Del lat. traducĕre).

3. tr. Explicar, interpretar.

comunicar.

(Del lat. communicāre).

4. tr. Transmitir señales mediante un código común al emisor y al receptor.[1]

Pensemos en un acto comunicativo cualquiera. Un emisor transmite un mensaje que es recibido por un receptor que comparte su mismo código, un código que se ha configurado en un contexto determinado, donde ambos se encuentran, espacial y temporalmente. Pensemos ahora en un texto. Un autor escribe un mensaje que es recibido por un lector con el que comparte un código descontextualizado de forma tanto temporal como espacial. El lector interpreta dicho mensaje en función del contexto en el que se encuentra, que es el que ha configurado el código mediante el cual lo descifra. El lector traduce el mensaje a su propio código y crea uno nuevo  adecuado a su contexto. [2]

Imaginemos ahora a un hombre y una mujer que conversan. En español. El hombre, de repente, incluye “prostituta” en su diálogo, algo que la mujer interpreta como un acto de descaro. El gesto del hombre y su actitud corporal, como el hecho de que, al observar a su alrededor, ve una prostituta apoyada en un semáforo, demuestran a la mujer que se trata de un simple mal entendido. La mujer ha traducido las palabras del hombre a su propio código, configurando un nuevo mensaje que se ha visto de nuevo interpretado mediante los elementos contextuales de la conversación (la actitud, el gesto, la presencia de una tercera persona que no participa en el proceso comunicativo activamente).

Imaginemos ahora un texto. Un hombre de 20 años que lee en español en un vagón de la línea 2 del metro a las 8 de la mañana mientras se dirige al trabajo las palabras que antaño escribió Virginia Woolf y que se publicaron bajo el título de Orlando. El hombre y Virginia no comparten código (la lengua en la que escribió Woolf no es la misma en la que está siendo leída Orlando) ni contexto alguno (sexo, edad, espacio ni tiempo, con lo que todas esas diferencias conllevan), pero sin embargo el mensaje es interpretado por el lector como la escritora pretendía en 1928. Alguien ha sido en el responsable de transmitir el gesto y la actitud de Woolf y de girarse a mirar quién (y qué) había a su alrededor por el lector y se lo ha transmitido a través de las palabras: el traductor. La obra ha sido transmitida de Woolf al lector, del modernismo británico a la literatura española contemporánea gracias al traductor, el papel del cual ha sido discutido a lo largo del tiempo. Lefevere enfatizó en la responsabilidad del reescritor en la recepción (y consiguiente supervivencia) de los textos literarios[3], y Pound y Benjamin le otorgaron al traductor la categoría de “dador de vida”[4]

"La verdad es que las cualidades que (idealmente) tendría que reunir un traductor son tantas y tan variadas que parece imposible que se den... y, efectivamente, no se dan,  (...) La traducción (...) es una tarea imposible, pero hay que intentarla. Ser un buen traductor es algo absolutamente quimérico, y, por ello, siempre tendremos una excelente excusa para justificar nuestro fracaso. (...) Todas las restantes cualidades del traductor (además de la de saber escribir) se resumen en dos, que son honradez y sentido común. El traductor podrá engañar muchas veces (...) al editor, al crítico y al lector, pero no podrá engañarse a sí mismo, y sabrá perfectamente cuándo hizo un trabajo chapucero, cuándo no averiguó cosas que tenía que haber averiguado y cuándo la obra que tradujo estaba, sencillamente, por encima de sus facultades. (...) Y luego necesita, más que cualquier otra cosa, sentido común. Tiene que saber, sencillamente, cuándo hay algo que no sabe. Darse cuenta de que aquello que cree leer o entender no tiene sentido, de que hay algo que no puede ser ..."[5]

---

[1] http://buscon.rae.es/draeI/

[2] «para los semióticos todo intercambio de información, incluso realizado dentro de una misma cultura, no supone el empleo de un código común sino de dos códigos diferentes que se interseccionan (lo que significa que la “traducción” empieza ya en el momento de la interpretación de cualquier texto)», Intertextualidad cultural en traducción, Zinaida Lvovskaya, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, p. 1.

[3] LEFEVERE, André; Traducción, reescritura y la manipulación del canon literario. Mª Carmen África Vidal y Román Álvarez (trads.). Salamanca: Ed. Colegio de España. Biblioteca de traducción, 1997 en La relevancia de la documentación en teoría literaria y literatura comparada para los estudios de traducción, Dora Sales Salvador, Universidad Jaume I de Castellón, España.

[4] LEFEVRE, André; «Introduction: Comparative Literatura and translation», Comparative Literature, 47 (1995), 1-10. N. Carbonell (trad.) en La literatura comparada: principios y métodos, María José Vega y Neus Carbonell (eds.). Madrid: Gredos, 1998.

[5] Miguel Sáenz: "La traducción literaria", p. 407, en: Esther Morillas y Juan Pablo Arias: El papel del traductor. Salamanca: Ediciones Colegio de España, 1997, pp. 405-413.